金秋十月，陆俨少艺术院将迎来中国书画名家纪念馆联会成立十周年庆典。届时，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、朱屺瞻、徐悲鸿、潘天寿、王个簃、林散之、陆维钊、李苦禅、张大千、吴茀之、沙孟海、王雪涛、傅抱石、李可染、沈耀初、何海霞、郭味蕖、陆俨少这二十位二十世纪中国书画大家的作品，将在陆俨少艺术院新建的一流展厅展出。成为古城嘉定云蒸霞蔚、星光灿烂的文化盛景。她与海上画派彬彬之盛的悠长文脉相交融辉映。

    这些名垂青史的大书画家的精品佳作联袂展出，犹如在展示一卷二十世纪中国书画史的绚丽长卷，引领我们去阅读，去领悟，去体会二十世纪中国画艺术创新发展的艰难历程，领略这门国粹艺术的无穷魅力。

 

    在中国文人画发展历程中，吴昌硕可称是一个引人注目的人物，他给中国近现代美术史增添了光辉的一页。他的一生正好处于中国近现代史的肇始、发展直到结束的特定阶段，也是上海画派形成的时期。上海在清代乾嘉时期已是“迢迢申浦，商埠云集”。成为“江海之通津，东南之都会”。四方英才奇士也交汇于上海。外来文化也随之而来。流寓上海的一部分画家，他们程度不同的汲取了西洋绘画的营养，进而逐渐形成近代史上重要的美术流派——上海画派。他们那种精进、革新的风尚，已构成了上海画派鲜明的艺术特色。人们对上海画派的理解，基本集中在“三任”、虚谷、吴昌硕等几位卓有成就的画家身上。而后期的吴昌硕，更是“海派”的佼佼者。他造诣高深、风格独特的诗、书、画、印为后人所敬重，深深地影响了他以后的整整一个世纪。

    吴昌硕早年工诗，篆刻取法皖浙两派而上溯秦汉，结合封泥形式及石鼓文意趣，形成了以小见大的朴茂雄辉、古拙淳厚的印风。擅书法，行草淋漓苍劲、篆隶势雄气壮，石鼓文自出新意，高雅逸致，神采焕发。以作篆之法入画，遗貌取神，用笔用色独到一步，在传统的基础上出新。吴昌硕不愧为传承文人画传统的精英，在绘画和书法上起着承前启后的作用。

吴昌硕之后，“传薪”的弟子不乏其人，以他的写意画作为典范者比比皆是。他的艺术在中国画坛影响力之大，辐射面之广很少见的。

 

    齐白石晚生于吴昌硕二十年，在写意花鸟画上，就曾多处吸取吴昌硕之长而自辟蹊径、独创一格，成为驰名中外、为人敬仰的绘画大师，他是真正意义上的传薪者。齐白石在六十岁后的“衰年变法”时，借鉴了吴昌硕的艺术，舍弃了八大山人冷逸的格调，用自己热烈的色彩迈进新的里程，自创“红花墨叶”派。从深刻的审美意义上讲，齐白石继承了吴昌硕的传统并发展了它。

    纵观齐白石的作品，其特点在一“妙”字，他 “妙造自然”。他的大多数“写意”作品，把形简到了极致，有的接近抽象，但物形又确在其中。这个“妙”字，不仅妙在那似与不似之间的形，而重要的是妙在内在的艺术生命，笔下的小生物都是活蹦乱跳呼之欲出的。

    他晚年的作品“妙想天开”，完全出人意料。一幅 “蛙声十里出山泉”为题的画作。白石先生只画了几只可爱的小蝌蚪，随着湍急的山涧，顺流而下，让源头的蛙声与山涧的流水声合成大自然的交响曲。这真是无蛙而闻其声，含蓄而又幽默，无奇才者无此奇思。

一些看似平常的题材，到了白石老人的笔下，便都焕发出新奇的光彩。童心、奇想、幽默、浪漫，使他的艺术达到了绝妙的境界。

    “妙造神意”是他晚年变格创新极其重要的一点，他大胆创造了红花墨叶一派，这是继海派领袖吴昌硕之后，进一步强化了色彩的表现力。他保留了以墨为主的中国画特点，同时以明亮的色彩点缀其间，使画面亮丽夺目，格外传神。齐白石继承传统，不墨守陈规，妙造了红花墨叶强烈的视觉形式。

 

    黄宾虹比齐白石晚一年出生。是同时期的两位大师。黄宾虹首先是一位激情内蕴的学者，一位成就卓著的美学史论家。人们通常认为的画家创作旺盛期，他大都用来对画史、画理、画法作深入的思考和研究。当然，他最终还是以其绘画名世，把史论研究落实到绘画研究之中。

    黄宾虹当时属“国粹派”，主张在传统中国画之中寻找出路，并以恪守中国画传统为己任。坚持以复兴唐、宋、元时期的绘画风格来拯救传统。

    黄宾虹所追求的最高境界，是既具有最高历史跨度的涵量，又具有丰富的个性特征的艺术语言。主要体现在 “大家画”的概念，“五字笔法”的理念和“师法自然”的语言。

    超越，是黄宾虹的“大家画”思想，这是一种吃透画史后的自然超越。黄宾虹晚年的突飞猛进，正是以这种超越的观念作为他内心的支撑力。

    “五字笔法”观念的确立。在黄宾虹看来，伴随文字成熟后的书法的成熟就反过来领导着“绘画”史的进展，所以，源自于书法的笔法的盛衰也就是画史的盛衰；一个画家在笔法上的正误强弱，决定了他在画史中的地位。黄宾虹对于用笔独有见地，仅以“平、圆、留、重、变”五字概括之。他将历代书法宏论加以归纳，言简而理全。

    黄宾虹说：“吾尝以山水作字，而以字作画。凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六法指事之法行之。”

    黄宾虹在理论上的研究成为他晚年画风大进的基础。写生，师法自然，也是画史的一个传统。黄宾虹以金石文字学所提示的远古艺术精神中自然率真的表现性，与当时艺术潮流中追求真实情感表达相契合，作为自己师法自然观念。摒弃“四王”的“纸上山水”，创作具有自然真实生命的“真山水”，最终成了黄宾虹行山看路的出发点。

    黄宾虹抓住了自然中的真实生命这一精灵，他那苦心孤诣的笔法研究，终于成为描摹自然生命的独特的笔墨语言。

 

    潘天寿在中国画史上是独树一帜的大家。他精于画理，在理论研究、办学育人上建树颇丰，为后人所敬仰。在艺术上，他创造了苍劲雄健的大写意画风，他的前辈吴昌硕赞为“天惊地怪见落笔”，“大器也”。

    大气器是他的画格。主要体现在他画作的意境、气韵、格调上。他的花鸟画，透出清新的朝气，他的山水苍古厚重又静穆幽深，作品真诚朴实，饱含着真、善、美，体现了民族的精神力量。他的画以线为主，骨峻力遒，融书法“屋漏痕”、“折钗股”手法于其中，造型概括奇峻，运笔果断、沉练、强悍而有控制，藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙中，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。

    他主张师造化，注重以线抓神，不求形似而求寓意。他还重视默写，讲求“以写诗代替对景写生”的意境。他很注重用墨，十分注意墨色的变化，尤其是泼墨，更是元气淋漓，用色追求古艳淡雅，超尘绝俗。在构图上，他借鉴西画平面构成的理念，结合传统中国画取舍、虚实、主次、疏密、穿插、开合、呼应、计白当黑等传统技法，通盘考虑。

    潘天寿的成功还在于“心有古人毋忘我”。他在对传统文人画的解读以后，要有自己的思想存在，如在笔墨上，他在前人基础上建立了自己的笔墨语言，在线条中体现了力的强悍和气的充盈，达到“石积太古雪”、“树飞铁铸者”的艺术效果。他画巨石不用什么皴，仅几根线条精彩的勾勒，因用笔凝重，巨石依然很有体积感、重量感。加上他所特有的圆润、厚重的苔点，巨岩又显得特别苍古。他的用笔在石涛泼墨洇化，干湿互用，酣畅淋漓的水墨效果上，有意减弱每一笔中的浓淡变化，减少画面上皴染的墨色层次，多用浓墨、焦墨，寻求更为强烈的整体效果。这样不仅淡墨见笔，仍有厚重之感，焦墨又能得“干裂秋风、润含春雨”。

 

    张大千不论山水、人物、花卉、翎毛无不擅长。他的山水画成就可跨越明清、宋元，直追唐人。晚年使工笔与写意，重彩与水墨融为一体，泼墨泼彩兼运，使作品既富传统意味，又具现代风格。

他的山水画可谓创古开今。二十年代全身心地临习、研摹石涛、八大的笔墨。四十年代其足迹遍布大江南北，张大千在敦煌两年，得以从绘画传统的源流上找到源头，对六朝以来的用线传统心领神会。又三游黄山，师造化中不意古人笔墨。他走的是一条师古人与师造化相结合的道路。五十年代以后，作品中出现了一些以水墨积染和泼染并用的画法，从此他跨出了突破传统规范的一步。张大千开创大泼墨，尔后又施行大泼彩。乃是他长期研究古人墨法的结果。六十年代起，他的山水画往往墨彩兼泼。甚至用在他偏爱的荷花图上。尤其在晚年，墨色主次轻重，极富呼应性，使墨不掩笔，笔不碍墨，出现恰到好处的空间感。他的泼墨山水保持着中国画的传统精神，借着水墨韵味赋予山水以感情色彩，因而也充满现代感。张大千在《画法》中写到：“我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这是要绝顶聪明的天才用非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”张大千就是这样既有天才又很勤奋的画家。

 

    徐悲鸿是现代中国绘画和中国写实主义美术教育的奠基人之一。他不仅精通油画、素描，而且精于中国画，人物、山水、走兽、花卉色色精能。当年他属“革新派”，他们感叹于西方画家们的造型方法和技巧，认为中国画的革新务必采取西画之法。

    他有句名言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之”，他主张用“守之”、“继之”、“改之”、“增之”、“融之”五法，使中国画完美起来。此种兼容并蓄的艺术观，影响着整整一代中国美术家与教育家。

    徐悲鸿的艺术熔中西绘画与一炉，精深博大，隐秀雄奇，他不仅具有雄厚的国学基础，誉为诗、书、画高手，还为担负着发展中国绘画艺术的使命感赴欧苦学八年。可谓承前启后，继往开来。他回国后创作的《田横五百士》、《徯我后》，以不让西方的精湛技巧和逸气逼人的中国画派，成为中国油画发展史上的里程碑。他创作的《九方皋》、《愚公移山》等作品，一改模古而取历史和现实题材，为中国画注入勃勃生机。他的泼墨山水《漓江春雨》、《古都之回忆》以崭新手法，捕捉大自然的神奇脉搏，巧夺天工，吞吐大荒。笔下的动物则性格必现，栩栩如生。他以灵活多变的线条，恰到好处的明暗渲染，极大地丰富了中国画在体积、空间方面的表现力。

    徐悲鸿于中国现代美术教育功不可没，建立了科学的美术教育体系。他强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。系统、科学的教学理念，不仅奠定了中国现实主义美术教育的基石，并且培养出大批美术人才。

 

    傅抱石与历代大师一样，与黄宾虹、潘天寿一样，从美术史入手，广究各家画法，撷取历代精华，丰富精神，充实心胸，提高品质，增益学问。如果说中国近代山水画振起于黄宾虹，那么到了傅抱石，其画又奋跃飞动，开创了新局面。

    李可染、陆俨少，画界有“南陆北李”之称。被誉为当代山水画南北两大巨子。

    李可染毕生执著于革新传统的艺术实践，独创的“李家山”，既能融汇西画方法中常见的逆光效应，又善于汲取前辈大师虚实相生的笔墨功力中的精华，把中国水墨画艺术推向一个新的时代境界。从他敢于“打进去”又敢于“杀出来”的精神，到“采一炼十”的主张，足见他那种坚韧不拔的艺术探索精神。

    陆俨少的山水画具有特殊的表现力，对照自然界的形态，参酌古法，自创二法。创造了钩云法，一.变传统的大、小钩云之法，与“芝头”之状，利用线条的凝炼重拙，流畅圆转，增加画面的精神感，且具有飞动之势。二是块云法，以积墨成块，留出白线，计白当黑，留意白处，又间用留白之法于积墨之中，白气回环，蜿蜒曲屈，得自然之趣。有时钩云、墨块两法共用，画中云气朵朵，神采飞扬，别有奇景。他画山水，无论是激流险滩，漩涡飞沫，还是滔滔江河，迂回曲折，其笔下线条变幻无穷，可谓出神入化。自然韵味高于大自然本身。

    李可染和陆俨少共同点就是在传统的基础上创新。他们的画学思想深深地影响着当代美术工作者。为中国画的如何传承和发展作出了样板。

 

    朱屺瞻、王个簃、李苦禅、何海霞、吴茀之、郭味蕖、沈耀初等的艺术成就，因篇幅有限不一一表述了。他们在构图空间处理，笔墨运用上都不同程度地试图在传统基础上走出新路，或借鉴、吸收西画之法丰富自身的表现手法，都有他们自身出新的地方。在绘画中展现出不断挑战自我的精神，显示了他们应有的良知和勇气，为中国画的传承与发展作出了可贵的努力。

 

    与中国画关系密切的书法篆刻在二十世纪别开生面，书法家多熔南帖北碑为一炉。30年代后，书法家已不分碑帖门宗，而多随意融合，自出新意。涌现出于右任、谢无量、林散之、沙孟海、陆维钊等大家。

    自吴昌硕之后，沙孟海不仅书学理论颇富建树，从1926年的《名字别号源流考》到1988年的《清代书法概法》著作不下数十种。精通篆刻、文字训诂、金石考古，书法兼精篆、隶、真行、草诸法，更擅行草，尤擅题榜大字，素有“天下榜书，沙翁独步”之誉。

    誉为当代“草圣”的林散之，以王羲之为宗、怀素为体。善以用墨用水，创“清水破墨法”，其书法重气韵，人称“山林气”、书卷气。这也得力于诗、画修养的功底，他曾从国画大师黄宾虹学艺，得以磨砺笔墨功夫。

    陆维钊一生绝大多数时间研究文史文学，他师从竺可桢，曾求教于王国维、梁启超诸大师。他开创浙江美术学院书法篆刻课程，致力书法篆刻的教学。他最擅长的是篆隶，就是那种篆隶之间的新体，即按篆文笔划结体，以隶之波磔，草书之气势出之。他的北魏真书，雄健沉稳，行草则饶有清气。无论大小幅纸，“真气弥漫，吐气如虹”。以书入印，刀法老辣爽利，章法时出新意。