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坚守“澄怀”与“卧游”的传统——黄宾虹的自然观及写生方法
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骆坚群
发布日期：2005-8-17 9:36:00
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宗炳《画山水序》他把观察与把握自然物象的方法称为“应目会心”而后得“神超理得”。把滥觞期的山水画视为“澄怀”与“卧游”之地。这说明中国山水画从来就是一个“意象”的世界，是画者与观者诗意栖息的所在。这种“澄怀”与“卧游”的传统，对画者的心性修养，“悟”的能力尤为强调。
黄宾虹的同辈朋友中，有人径直走向西方写实绘画，有人提议用西画的写实方法改造所谓“不科学”的中国画。其实，尝试西画的写实方法，明末已见端倪。但也如龚贤用积墨法所经营出来的体积感和明暗光影；吴历“好用洋法”的构图样式甚至透视法。龚贤、吴历包括曾鲸，他们笔墨功力精湛，在不失中国画意象原则的基础上，用中国画的笔墨营造出新的形式语言。
另有一些起步于西画的中国画家，他们有过西画训练的“眼睛”，持另一种空间理念，这种理念必然也会带入他们的中国画创作中，这成为近现代画史的一个特殊的现象。
黄宾虹选择的是传统的空间观以及视觉模式，并坚持它的纯粹性。
黄宾虹的乡梓先贤、明清之际的新安画派中人如渐江、戴本孝、程正揆等，特别提倡晋人如前述宗炳的“澄化”与“卧游”传统，批判时人机械地理解谢赫的“六法”，斤斤于成法而湮失了“技进于道、道法自然”的理法渊源。这些被后世称为“遗民画家”的人，重提晋人“以形媚道”、“澄怀”、“卧游”这样的经典论题，极力倡导回复讲求气格胸襟的传统，倡导回复与自然的融合关系的传统。黄宾虹与先贤们的这种坚持有着脉传关系。
黄宾虹的早期作品《渔梁图》，基本是一幅写生的作品，明显带有新安画派的遗风。笔者两次去过歙县渔梁，这是歙县内丰乐河在城中的一个码头。丰乐河通练江、新安江，渔梁码头，应是黄宾虹进出徽州的基点，迎送同道朋友的地方。是他人生的重要驿站。黄宾虹用笔尖轻而缓地为渔梁勾画出近乎真实的写照，记录自己的经历和感慨，其心志情怀以及这背后的世事沧桑，殊可嗟叹。
贺天健在《我画山水过程自述》中，记述他曾经长时间地困惑于“画中山”与“人世间山”的无法对应，难解“宋元人的山水画便是从真山水中来”之意，他认为在学习了西画的写生方式“大胆写实景”，才使自己从这一困惑中走了出来。而黄宾虹似乎从未表现出这种焦虑。直至六十岁前后，黄宾虹仍以模拟古人成法为主，只是他于传统的选择与着力点集中在吴门、新安诸家。1912年在《真相画报》发表有两幅写生稿《焦山北望》、《海西庵》。《真相画报》第三期刊出的《焦山》等写生稿即与一组花卉的摄影作品一并刊出的，这是一种文化比较的用心，我们不妨将这些写生，看作是他这一经历的心路写照。在近乎白描的勾画中，表白这样一层意思：中国画的所谓“师造化”其实是一个有关人与自然关系的理念，而中国画的写生造型能力，亦当不至亚于“西画科学”的写生法。
黄宾虹另有一个重要观点：他反对有清以来越演越烈的依赖《芥子园画谱》等依画谱习画的方法。黄宾虹主张亲炙自然、亲炙古人手迹，主张名师亲授，在辨析、选择画史源流路径时，传导古人心曲。黄宾虹警觉《芥子园画谱》对画史传统的毁蚀作用，在他看来，《芥子园》这类画谱若大行其道，更有碍于对画史全貌的认识，尤其会湮灭这种创造性的思考和观察，“澄怀”与“卧游”的传统将会有断流的可能。
黄宾虹“将古迹与写生融为一片”的方法建树于1925年至1937年间的数次壮游之中。正是在这段时间，他从研习、摹拟古人的阶段脱化出来，确立起自己的语言形式、风格基调。黄宾虹的形式语言、风格基调是对宋元原创经典的独到阐释。最典型的“夜山”、“雨山”和“阴面山”最可看到这种“独到处”。
五代、北宋大师们的“云中山顶”、“四面峻厚”，已成为我们民族寄寓伟岸、敬穆之意一个永恒的“意象”传统，黄宾虹用一个具体的、独特的时空——夜山，来体现。首先，他认为北宋画“如行夜山”，浓墨中的虚白处就是夜色黝黑里的“一炬之灯”。他带着这一命题游历山川。1931年，居游浙南雁荡山，宿灵岩寺中，他独于夜幕来临时，反携纸笔向山深处摸索前行，归来时画纸上所勾画的并不能辨其方物，而脸上、衣袖已被墨染黑。一清早，他又攀上高处，来看夜间所感受到的沉沉呼吸的群峰，如何在晨曦中渐次显豁。他这样描述说，夜色静谧中，四面群峰如铁城森然，然久对之后，群峰又犹如生命力强盛的“生龙活虎”，或蹲或踞，或奔跑跳跃，他体会到了“什么叫万壑奔腾”。1932年，黄宾虹居游四川一年中，静夜“味象”也必是他的功课。“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁，”“月移壁”就是令他叫绝的一个发现：一夜，在瞿塘江边，举头清空，步移月移，并就手勾画所见江对岸的群峰，他惊奇地发现，月光弥漫的峰尖与天际交接处，光影关系微妙无穷，且在他脚步移动时，变幻莫测，为眼前“虚中实、实中虚”的朦胧、奇幻的美深深摄服。
暮色四合、万籁俱静，正是黄宾虹“澄怀观化”的“卧游”之时。也许，于极静处方可扪及生命的律动，于极黑暗中方能洞察生命之幽微，于极沉实见出极虚灵，正是黄宾虹“卧游”于夜山、阴面山时所了然于胸的。
雨山也是黄宾虹的重要画题。1933年还留下一个“青城山坐雨”的典故：一日，黄宾虹漫游青城山至常道观，豪雨骤至，路人纷纷躲避，唯他径自仍往山中行去，并选得一山岩背上坐下来，倾听风雨挟着松林的呼啸，凝望对面峰峦激越奔涌的雨瀑。这一摄人心魄的经历，黄宾虹用诗作了记录：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”。随即有《青城坐雨图》、《青城烟雨册》问世。不惜以古稀之年大雨浇头的体验方式来寻证画史的水墨传统与“雨点”即自然依据间是怎样的一个融通关系。黄宾虹真正的用心不在那具体的“夜山”和“雨山”描绘，但作为画家将理念落实到画面，这又是必须的过程，用这样的方式，回溯宋元传统，融入自然大化，从而构筑起自己的心源与造化同构的“意象”系统。
黄宾虹尚存有数百张只巴掌大小的铅笔写生稿，单线勾画出山川轮廓，可看作是其心迹之“密码”。尤其他九十岁前后居杭州栖霞岭，柱杖出游在西溪、古荡、松木场时，也用同样的铅笔和纸、同样的寥寥几笔，勾画我们最熟悉的家门口的风物景致，却是别样的“风景”：与当年在四川时留下铅笔稿相比较，晚年的黄宾虹，一勾一勒，用的是逆笔，即每一笔皆从中心向外逆笔勾画，且每一笔都暗合着相互的关系。黄宾虹晚年曾强调，中国画笔墨表达的自然造化，最终不外是一个“太极图”，即阴阳两极的关系。或许，那种逆笔从中心发散回旋的笔线正是要体现这一关系的基本图谱。如果这样的揣测没错，黄宾虹所坚持实践了一辈子的“澄怀”与“卧游”理念，竟在这一勾一勒间，得到一个极致，得到了一个圆满。而重要的是，在这一勾一勒间，一个传统——“澄怀”与“卧游”，将绵延至永远。
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